André Warnod est un écrivain, dessinateur et critique d’art né à Giromagny le 24 avril 1885 et décédé à Paris le 10 octobre 1960. Il est le père de la journaliste Jeanine Warnod. Témoin et acteur de l’effervescence artistique que connurent les quartiers de Montmartre et Montparnasse au début du XXème siècle, Warnod est le premier à lancer l’appellation « École de Paris » dans un article de la revue Comoediapublié le 27 janvier 1925. Il reprit cette invention dans l’introduction de son livre Les berceaux de la jeune peinture paru en octobre de la même année.
Il s’agit de l’ouvrage que nous vous présentons aujourd’hui et que vous pouvez découvrir sur la photo ci-dessus. L’exemplaire broché en notre possession fait partie du tirage original de 1925, la première édition n’ayant pas connu de tirage sur grand papier. Outre le bon état général, notre exemplaire présente la particularité d’être accompagné d’une lettre tapuscrite d’André Warnod, signée à l’encre, et adressée à René Vanhoutte concernant l’achat de toiles. L’ouvrage revient sur l’émulation artistique qui a animé les quartiers de Montmartre et Montparnasse au début du XXème siècle et qui a donné naissance à la fameuse expression de Warnod.
Dépassant la limite temporelle des décennies 1910-1930, l’appellation « École de Paris » peut être étirée jusqu’aux années 1960. Elle pose cependant problème lorsqu’elle est employée pour désigner un groupe d’artistes spécifique. L’autrice Lydia Harambourg, dans son Dictionnaire des peintres de l’École de Paris paru en 1993, avance l’argument, par l’utilisation de ce terme, de l’homogénéisation des différentes périodes de développement de l’art moderne amorcées par les artistes vivant à Paris au cours de ces dites périodes.
« Le terme École de Paris sera gardé, parce qu’aucun autre ne peut mieux désigner, en ces années d’après-guerre, la suprématie de la capitale en matière d’art ».
On peut ainsi distinguer trois grandes périodes de maturation de ce qui sera dénommé l’art moderne : les années 1900/1920, l’entre-deux-guerres puis la période couvrant la fin de la Seconde Guerre Mondiale jusqu’aux années 1960.
Kisling, Pâquerette et Picasso à la Rotonde en 1916
En employant l’expression en 1925, André Wernod faisait référence aux artistes étrangers, souvent d’Europe centrale, arrivés à la capitale depuis le début du siècle et qui se fixèrent essentiellement à Montparnasse. On peut citer, parmi les artistes arrivés à Paris au cours des premières décennies du XXème siècle, Marc Chagall, Foujita, Soutine, Amadeo Modigliano, Picasso… Ce contexte cosmopolite est notamment marqué par une forte immigration juive originaire de l’Est et qui participe du mouvement de réveil social et intellectuel qui avait alors cours en Europe à Paris, Berlin ou encore Vienne. On compte ainsi plus de 500 artistes à Paris pendant l’entre-deux-guerres, que la Première Guerre Mondiale dispersera : soit par le retour au pays natal (Chagall, Léopold Gottlieb…) soit par l’engagement volontaire dans l’armée française (Marcoussis, Mondzain, Soutine…).
Une section de l’exposition « De la Bible à nos jours, 3000 ans d’art », qui s’est tenue au Grand-Palais en 1985, présentait une rétrospective des artistes juifs de l’École de Paris de Paris, un terme employé par André Warnod, sur la demande de Paul Signac, pour qualifier les artistes de confession israélite fuyant les pays d’Europe centrale et de l’Est pour se réfugier dans la capitale française. L’écrivain Hersh Fenster avait notamment publié en 1951 Undzere farpaynikte kinstler, un « livre de piété » retraçant la vie de 84 artistes juifs de cette période qui périrent durant la Seconde Guerre Mondiale. Les éditions Hazan en ont publié une version traduite sous le titre Nos artistes martyrsen 2021.
Après la Grande Guerre, l’arrivée d’artistes étrangers reprend de plus belle ; l’émulsion artistique gagne Montparnasse qui remplace Montmartre comme lieu de prédilection de cette nouvelle génération d’artistes. Le changement de régime politique en Russie, l’arrivée au pouvoir d’Hitler en Allemagne, les tensions géo-politiques en Europe, entraînent l’arrivée de Serge Poliakoff, Alexandre Garbell, Kirszenbaum… Cette nouvelle population artistique apporte de nouvelles tendances, telles que l’abstraction ou bien l’importance de la couleur en peinture.
Giacometti dans son atelier
Après la Seconde Guerre Mondiale, l’expression de l’École de Paris adopte une nouvelle dimension, désignant une nouvelle génération d’artistes en réaction à l’émergence d’une École de New York, un art moderne tournant principalement autour de la figure de Jackson Pollock et porté aux nues notamment par le critique d’art Clement Greenberg. Cette tendance américaine se place comme le nouvel épicentre de la création artistique contemporaine face aux traditionnelles avant-gardes européennes en perte de vitesse après la guerre.
Face à l’expressionnisme abstrait américain, cette « Nouvelle École de Paris », comme désignée par André Warnod pour la différencier de la première génération, se caractérise par un goût pour le modernisme passant par une esthétique figurative ou, majoritairement et à l’initiative du galeriste Charles Estienne, abstraite. Ce sont de jeunes artistes qui ont peu animé le paysage artistique pendant la guerre, plus actifs au sein des armées alliées ou dans la Résistance. Ce sont les débuts de l’art informel (Fautrier, Dubuffet…) ou bien de l’abstraction lyrique (Hans Hartung, Georges Mathieu, Riopelle..) jusqu’au tachisme de Michel Tapié. Cette « lutte » entre les deux côtés de l’Atlantique, alimentée par les galeristes et critiques d’art, durera jusqu’aux années 1960.
Le XIXème siècle n’est pas seulement un des grands moments de la littérature ou un siècle marqué par les turbulences historiques, ce sont aussi de grandes avancées en matière scientifique et technique, telle que la mise en mouvement de l’image et par extension la naissance du cinéma. Ces développements se retrouvent également dans les jouets pour enfants de cette époque, jouant sur la perception visuelle et les illusions optiques.
De nombreux objets ont ainsi été inventés pour l’émerveillement des plus jeunes et le divertissement des plus adultes. A ce titre, on peut citer le phénakistiscope, un disque sur lequel la séquence du mouvement est décomposée en plusieurs images fixes, et que l’action rotative de l’objet permet d’animer.
Le praxinoscope, une version améliorée du zootrope, reprend le principe d’une bande de douze dessins disposés en cercle, cette bande étant placée dans un tambour tournant autour d’un axe central. Le praxinoscope se différencie du zootrope par l’ajout de miroirs à l’intérieur du tambour, reflétant les dessins. Le jeu optique est obtenu par la rotation du tambour et l’effet réfléchissant des miroirs.
A ce titre, nous pouvons également citer le thaumatrope, un jouet optique basé sur le phénomène de la persistance rétinienne : une image rémanente sur la rétine. L’illusion d’optique est créée par un dispositif très simple : un disque maintenu par une ficelle qui, lorsqu’il est tourné de manière suffisamment rapide, permet de créer l’illusion par la superposition des images ou dessins figurant sur les deux faces du disque.
Enfin, nous ne pouvons pas parler de jouets optiques sans aborder le sujet du folioscope, autrement appelé flipbook. Il s’agit d’un petit cahier de dessins ou de photographies qui, feuilleté rapidement, crée l’illusion que le sujet représenté est en mouvement.
Apparu à la suite du mouvement des inventions de jouets optiques au XIXème siècle et de la naissance du précinéma, le folioscope n’est pas tombé en désuétude et continue d’être un médium investi, comme le montre la collection « 1868 – Le Folioscope » éditée par la maison Le pouce et l’index en 2003.
Le lot que vous pouvez voir sur la photo ci-dessous contient la quasi-intégralité de la collection, à l’exception du n°13 sur les Shadoks. Les 26 flipbooks disponibles chez Abraxas présentent un état neuf, puisqu’ils sont encore recouverts de leur blister d’origine. Cette collection rare et atypique porte sur plusieurs thématiques : on retrouve ainsi de grands moments de cinéma (la danse serpentine de Loie Fuller, Kirikou et la Sorcière, In the Mood for Love, les Vacances de Monsieur Hulot…), des références à l’histoire de l’art du XXème siècle (Henri Matisse, Salvador Dali…), des grands moments de l’histoire du siècle dernier (la chute du mur de Berlin, le premier Homme sur la Lune, Landru et son geôlier, Mai 1968…). Quoi de mieux qu’un jouet optique pour redécouvrir les moments marquants du siècle qui a vu se développer et se moderniser le cinéma ?
Nous avons récemment eu la chance de pouvoir ajouter aux livres déjà présents dans nos rayonnages un superbe lot de Poètes d’aujourd’hui en très bel état. Cette collection de monographies, principalement dédiée aux poètes du XXème siècle, a été fondée en 1944 par Pierre Seghers, poète, directeur de revue, éditeur et résistant. Le but du fondateur des Editions Seghers était de faciliter l’accès à la poésie au plus grand nombre. Chaque numéro se décompose en deux parties : une étude consacrée au poète, puis une sélection de textes ; chaque réédition tient compte de l’évolution de l’œuvre de l’auteur concerné. Du premier numéro consacré à Paul Eluard, la série s’achève en 1994 avec le numéro 270 thématisé autour de l’œuvre de Jude Stefan. On peut également mentionner le numéro 93, consacré à Léo Ferré, qui marque l’entrée de la chanson au sein de la collection des Poètes d’aujourd’hui. Les numéros dont nous venons de faire l’acquisition présentent un très bel état général ; vous pourrez ainsi y retrouver les numéros consacrés à Allen Ginsberg, Michel Butor, Luis Cernuda, Charles Péguy, pour n’en citer que quelques-uns… Vous pouvez voir les volumes actuellement disponibles en cliquant ici !
Nous sommes dans les premiers jours de la nouvelle année, et avec elle nous accueillons la fin de la période des fêtes. Mais à la librairie Abraxas, c’est Noël toute l’année ! Découvrez ci-dessous les dernières nouveautés pour une sélection spéciale livres illustrés.
Vol de Nuit
Le livre présenté sur l’image ci-dessous fait partie d’un tirage limité à 35 exemplaires imprimés sur vélin en 2014 par Javier Martín Santos. Le fameux texte de Saint-Exupéry constituait initialement le sujet d’un projet de création de l’illustrateur François-Louis Schmied ; cependant, à sa mort en 1941, il n’avait eu le temps de réaliser que 5 aquarelles. Son fils Théo Schmied reprit le flambeau et termina le projet en 1947 ; celui-ci resta inédit jusqu’en 2014, jamais publié. C’est chose faite avec l’éditeur espagnol Javier Martín Santos : ce tirage présente le texte de Saint-Exupéry dans une reliure en demi-peau chagrinée noire, les plats de papier crème illustrés de filets et d’un bandeau bleu nuit traversé par un avion en pleine ascension dans un style typiquement Art Déco. Cet exemplaire, fourni avec son étui, porte le numéro 20 et s’accompagne d’un envoi et d’une esquisse de la main de l’artiste éditeur. Les 29 illustrations en couleurs (dont deux dessins en noir et blanc), parfaits témoignages du style épuré de Théo Schmied, complètent ainsi les aquarelles de son père, dont la patte se révèle plus détaillée. Ce tirage de Vol de Nuit est également augmenté d’un historique de l’édition, et des notices biographiques sur l’auteur et les deux illustrateurs.
Chansons de Tanger
A l’origine, les Chansons de Tanger sont une vingtaine de chants de femmes arabes traduits par Elisabeth Chimenti, traduction destinée à être publiée dans une anthologie sous la direction de Henri Duquaire. Ce dernier en a autorisé la publication pour une édition imprimée en 1939 par François-Louis Schmied au nom de M. Georges Desoubry. A cette occasion, Schmied avait également réalisé 21 illustrations en couleur à la détrempe. Son fils Théo Schmied réalisa la typographie selon la maquette du père. L’exemplaire unique de cette édition a été acquis par la BNF (Bibliothèque Nationale de France) en 1991. En 2013, Javier Martín Santos en réalise un nouveau tirage, un fac-similé limité à 99 exemplaires. L’ouvrage présenté dans l’image ci-dessous est le numéro 40. La traduction originale de Elisabeth Chimenti est augmentée d’un historique et de deux notices biographiques portant sur la traductrice et l’illustrateur, accompagnées de deux portraits photographiques en noir et blanc. Ces derniers ajouts sont également traduits en espagnol ; la traduction espagnole des chants se trouve également en annexe.
La Guirlande des Mois
Peut-être cette appellation vous paraît-elle familière : on retrouve quelques fois ces petits almanachs lors d’une vente, mais il est plus rare de tomber sur la collection intégrale. Nous avons la chance de vous présenter ici les cinq volumes, complets de leur jaquette et étui illustrés à l’exception de l’almanach de la première année 1917. La Guirlande des Mois a été publiée chez Jules Meynial à partir de 1917, en pleine Première Guerre Mondiale, et ce jusqu’à la publication du cinquième almanach en 1921. Cette collection se distingue par le charme et la préciosité de ses reliures, illustrées par des gravures de Georges Barbier imprimées sur soie tissée dans un style Art déco caractéristique des œuvres de l’illustrateur.
Peintre et dessinateur de mode, Barbier a fait carrière au début du XXème siècle. Il exposa régulièrement au Salon des artistes décorateurs. Il travailla souvent pour des revues de mode : le Journal des dames et des modes, la Gazette du Bon Ton, Femina, Vogue France… Il a également fait des incursions dans les mondes du théâtre, du music-hall et du cinéma en étant l’auteur de nombreux décors et costumes : Barbier est à l’origine des costumes portés par Rudolph Valentino dans le film Monsieur Beaucaire réalisé par Sidney Olcott en 1924.
Son style fleuri et printanier, les silhouettes déliées des figures féminines, les entrelacs alambiqués, que l’on retrouve avec la Guirlande des Mois, sont représentatifs du mouvement Art Déco qui était alors à son apogée lors de la publication des almanachs. On retrouve d’ailleurs, dans chacun des volumes, six planches coloriées au pochoir par l’illustrateur. Mais l’élégance de ces images ne constitue pas la seule particularité de la Guirlande des Mois. En effet, parmi les dessins de Barbier et les éléments que l’on peut s’attendre à trouver dans un almanach (calendrier ou feuilles de notes), les volumes de cette collection contiennent également des textes signés de plumes fameuses : Albert Flament, René Boylesve, Gérard d’Houville, Mme de Noailles, Edmond Jaloux…
Aujourd’hui, la librairie Abraxas vous propose de plonger doucement dans l’ambiance qui précède Noël en découvrant les cartonnages romantiques, une production de livres bon marché typique du XIXème siècle et avant tout destinée aux enfants. Peut-être êtes-vous resté, dans l’âme, un grand enfant ?
Dans le manuel Roret, en 1923, Louis-Sébastien Lenormand en donne une définition : « Les cartonnages et les emboîtages sont des reliures très légères et à un prix relativement peu élevé que l’on applique aux ouvrages de consommation générale ou à ceux que l’on se propose de faire habiller plus tard d’une manière plus sérieuse. Toutefois il existe une différence importante entre les uns et les autres. C’est que, dans les cartonnages, la couverture est réellement fixée au livre à la manière ordinaire, c’est-à-dire par des ficelles, tandis que dans les emboîtages, la couverture ne tient au livre que par le collage des gardes, lesquelles sont en papier. » En 1930, Edwina Herscher précise que « gardant au mot emboîtage une valeur purement technique, nous conserverons le nom de cartonnage devenu d’usage courant pour designer cette catégorie très déterminée du livre du XIXe siècle à revêture ornée qui ne peut se confondre avec celle de la reliure. » Les cartonnages se distinguent également par leur couverture très voyante.
La mode des cartonnages, destinés en premier lieu aux femmes et aux enfants, apparaît sous le premier Empire. Il s’agissait d’almanachs, de calendriers, d’étrennes ou carnets de bals, jusqu’alors présentés sous de luxueuses reliures de cuir décorées de scènes peintes ou de broderies. Les reliures pastel de ces cartonnages en papier étaient très prisées. Une grande partie de la production de ces cartonnages était dédiée à un public scolaire : les livres de présent, distribués lors des cérémonies de distribution des prix, récompensaient l’élève selon ses bonnes notes ou son comportement exemplaire. Le livre comportait un ex-praemio manuscrit ou imprimé qui mentionnait l’identité de l’élève, la discipline ou le comportement récompensé, le nom de l’école… Certains cartonnages possédaient un ex-praemio avec le nom de l’institution directement sur la couverture du livre. Également, ils pouvaient être offerts à l’occasion d’une communion ou d’un mariage, en guise d’étrennes ou comme simple cadeau : ils se différencient par la dédicace manuscrite du donateur (ex-dono) à l’attention du receveur.
Les cartonnages romantiques constituent un exemple concret du développement de la reliure industrielle au XIXème siècle, qui répond à une demande croissante de livres. L’apparition d’une nouvelle classe sociale, la bourgeoisie, l’influence encore prégnante de l’Eglise et le changement de liturgie (le rite gallican est remplacé par le rite roman, ce qui nécessite un changement de missel), les progrès de l’instruction (notamment la loi Guizot de 1833 qui oblige toutes les communes de plus de 500 habitants à entretenir une école publique), sont autant de facteurs qui expliquent ce besoin et l’édition par millions de ces livres entre 1840 et 1870.
Jean Engel est le premier à créer, à Paris, le premier atelier de reliure industrielle. Selon Marius-Michel, « il peut être considéré comme le créateur de la reliure industrielle dans notre pays, de ce genre de reliure où la machine-outil joue le rôle principal. »
En dehors de Paris, les ateliers sont fondés à partir de maisons d’éditions déjà existantes. C’est en province que sont implantés les plus grands ateliers, en raison de l’importante superficie demandée pour les locaux. C’est le cas de la plus connue, la maison Mame à Tours, dont le nombre d’ouvriers salariés passe de 600 en 1845 à 1200 en 1866 ; entre 10 000 et 15 000 livres sont reliés chaque jour entre ses murs. Parmi les autres maisons d’éditions importantes, on peut citer Ardant et Barbou à Limoges, Mégard à Rouen, Lefort à Lille…
Cet exemplaire de Simeoni l’astrologue, écrit par Elisabeth Doré, a été publié par la Maison Mame en 1888. Ce cartonnage romantique en papier, avec un décor polychrome et doré sur les plats, constitue un témoignage de belle facture de la qualité des productions de cette grande maison d’édition.
Il existe deux raisons qui justifient cette terminologie de « reliure industrielle » : la première est l’apparition de la machine et le développement des outils techniques utilisés pour relier les livres : machine à coudre, rouleau à endosser, massicot, apportent un net allègement de la charge de travail de l’ouvrier. La seconde concerne l’organisation du travail qui est complètement repensée : chaque travailleur se voit attribuer une tâche précise dont il fait sa spécialité ; l’habileté et la rapidité qui résultent de cette division du processus de travail permettent d’augmenter la productivité des ateliers : on produit plus mais néanmoins moins bien.
Les cartonnages sont produits en série, et le système d’emboîtage, le livre tenant aux cartons de la couverture uniquement par le collage des gardes, permet un gain de temps considérable ; l’économie passe aussi par la couture dite « à cahier sauté » : elle se fait sur trois cahiers et non plus sur deux. Le système d’emboîtage rend la reliure très fragile, puisque le livre n’est plus ficelé à la couverture. La mécanisation du processus de travail est encore imparfaite, et sa maîtrise n’est pas optimale : on peut parfois tomber, parmi la somme importante de cartonnages édités, sur un livre monté à l’envers, où le papier est mal centré…
Il existe trois types de cartonnages romantiques :
Cette édition du Général Tom Pouce et les nains célèbres, suivi de Tom Pouce ou le petit garçon pas plus grand que le doigt entre dans la première catégorie des cartonnages romantiques : les couvertures en peau. Ce livre paru chez Lehuby à une date inconnue présente une reliure possédant des dorures sur les plats et le dos. Les tranches dorées, et les gravures imprimées en couleur (on peut souligner la belle qualité du frontispice) témoignent d’une qualité d’impression et d’une édition plus recherchées.
Les cartonnages recouverts de peau sont le plus souvent en basane (peau de mouton) bon marché ; le maroquin ou le chagrin sont destinés aux ouvrages de collection. Le racinage (imitation de racines ou d’arbres) permet d’en cacher les défauts. Le basane peut être teint de couleurs sombres et gaufré à froid (sans or) ou avec un filet doré. Les cartonnages en basane concernent les livres de prix et les livres de piété.
Cet exemplaire du Petit Homme par Mailhard de La Couture, sans date et paru chez Desclée de Brouwer, constitue un bon exemple pour le deuxième type de reliure. Il s’agit d’un cartonnage romantique d’éditeur, en pleine percaline rouge, dont la couverture est illustrée en couleurs.
Ce sont des cartonnages recouverts de toile, plus solide que le papier, et qui ont mieux survécu au passage du temps. Les couvertures en percaline apparaissent vers 1838, davantage destinées aux livres de prix ou aux livres de présent. Les décors sont réalisés à l’aide de plaques à gaufrer ou à dorer, après la couvrure, et qui laissent sur le carton une empreinte caractéristique ; ils sont réalisés après 1870 par lithographie. La fabrication d’un cartonnage en percaline se différencie de celle d’un cartonnage en papier uniquement par la pose d’un tranchefile et par des gardes en papier généralement jaune et de meilleure qualité. C’est à partir des années 1860 que les couvertures en percaline se diversifient : les teintures rouges deviennent dominantes avec la « Bibliothèque rose » ou le « Tour du Monde ».
Cette édition de la Vie de Sainte Paule (347-404), écrite par l’abbé Paul d’Antony, éditée par Eugène Armand à une date inconnue, est un bel exemplaire de cartonnage romantique en papier. Les cartonnages de papier sont les plus nombreux. On en distingue trois catégories : lithographiés, gaufrés et à médaillon.
Les cartonnages en papier lithographiés sont à la mode de 1840 à 1855, avant de redevenir populaires sous la Troisième République. Ils sont souvent à fond clair, crème, ou à fond très foncé, noir ou marine, avec un décor multicolore. On trouve peu de cartonnage de ce type en bon état.
Les cartonnages en papier gaufrés sont fabriqués entre 1840 et 1860. Vers 1845, on voit apparaître un médaillon gaufré au centre la couverture, mettant en scène des personnages, des animaux ou des paysages. Le papier est de bonne qualité, car il doit supporter le passage par les différentes étapes de gaufrage et de reliure. Les décors sont or et argent, le trait du dessin plus épais.
Les cartonnages en papier gaufrés à médaillon sont les plus nombreux, apparaissant vers 1840 jusque dans les années 1880. Une ouverture est pratiquée au centre de la couverture, laissant voir une image lithographiée et coloriée. Cette image peut avoir un rapport avec le contenu du livre ou être complètement hors-sujet, son but principal étant de séduire le lecteur. On peut remarquer que ce type de décor évolue, le doré laissant progressivement place à la couleur ; les gravures présentes à l’intérieur du livre restent le plus souvent en noir et blanc.
Après la guerre franco-prusse de 1870, grâce à un procédé lithographique, les couvertures deviennent noires. Les décors, d’abord dorés ou argentés, deviennent polychromes à la fin du XIXème siècle. Le contenu des cartonnages diffère de la période précédente ; pour se conformer à l’esprit de la Troisième République, la dimension religieuse des textes est remplacée par des sujets plus laïcs, dédiés à l’éducation (histoire, science…) et aux loisirs (aventures, voyages…). L’apogée des cartonnages romantiques trouve une fin avec le début de la guerre en 1914.
A l’approche d’Halloween, il y a d’emblée certains sujets d’ouvrages qui viennent immédiatement à l’esprit : les meurtres, les fantômes, les vampires, la mort… Autant d’idées de lecture qui contribuent à l’instauration d’une certaine ambiance qui accompagne merveilleusement bien la période hésitante et grisonnante de la fin d’octobre pour les frimas de novembre. Mais comme vous le savez, à Abraxas, nous aimons bien l’histoire. Et il est tout à fait possible de vous parler aujourd’hui d’une période de l’histoire de la Chine sans venir dépareiller la nuit du 31 octobre de ses traditionnels frissons et ribambelles de monstres et autres tueurs en série qui sortent des placards la nuit venue.
L’ouvrage que nous vous présentons aujourd’hui est exceptionnel d’un point de vue bibliophilique mais aussi historique. Il s’agit d’un album photographique anonyme, non daté et non paginé. De format oblong, les plats sont en bois laqué. Le premier plat peint est orné d’un dragon en ivoire et en nacre, de belle réalisation mais malheureusement abîmé, et d’une signature peinte, peut-être celle de l’artiste. Les prises de vue montrent des images de la Chine lors des dernières années de l’Empire, vraisemblablement réalisées vers 1909/1910, et probablement par un soldat ou un missionnaire Français : les légendes manuscrites des photographies sont écrites en français. Celles-ci montrent autant de paysages que de portraits : s’y côtoient autant la cour impériale et les visages d’acteurs que des images du Palais d’Eté ou de la Grande Muraille. Essentiellement en noir et blanc, certains détails ont été colorés lors du développement. Les portraits d’actrices pékinoises ou des habitantes des différentes régions de l’Empire de Chine, portant leurs habits traditionnels, précèdent ceux des missionnaires des légations européennes. Les sept dernières pages montrent des photographies dont le sujet est moins propice au tourisme ; en effet, l’auteur anonyme a été témoin de deux scènes d’exécution lors de son séjour en Chine qu’il a immortalisées avec sa pellicule : celle d’anarchistes mandchous le 23 février 1910 et de Boxers à Pékin en septembre 1909.
Le terme de Boxer, mentionné par l’auteur à l’attention de son lecteur, tel un avertissement pour le prévenir du caractère hautement sensible des pages suivantes, ce terme fait allusion à un événement bien précis de l’histoire de Chine. L’auteur indique avoir pris les photographies de l’exécution de ces inconnus à Pékin en 1909 ; l’utilisation de ce terme semble anachronique, car ce qui est nommé la Révolte des Boxers en Occident s’est déroulé près d’une dizaine d’années auparavant.
Cet événement historique s’est déroulé sur deux ans, entre 1899 et 1901, et s’ancre dans une période charnière pour la Chine. L’humiliation du pays sur la scène internationale, alors gouverné par la dynastie mandchoue Qing, s’explique par plusieurs facteurs : la défaite face au Royaume-Uni lors des guerres de l’opium (1839-1842 et 1856-1860), puis face au Japon lors de la première guerre sino-japonaise en 1894-1895 pour le contrôle de la Corée, un conflit qui amoindrit considérablement la mainmise chinoise en Asie de l’Est face à un Japon considéré jusqu’alors comme une puissance mineure.
Ces différentes défaites entraînent une crise économique importante, exacerbant les tensions qui déchirent la société chinoise et le développement d’une pensée conservatrice, nourrie par la perte de prestige du pouvoir impérial. En effet, au XIXème siècle, les puissances occidentales colonisatrices (l’Angleterre, la France, la Russie, les Etats-Unis…), à la suite des défaites successives, imposent une série de « traités inégaux » aux pays de la région. Ces accords contraignent la Chine à ouvrir son marché à l’influence étrangère : cession d’enclaves pour la création de comptoirs coloniaux, activisme des missionnaires chrétiens, développement du commerce de l’opium…
Cette position de soumission fait prendre conscience aux élites chinoises du retard de développement du pays face aux puissances coloniales, notamment en qui concerne l’armée. La nécessité d’une politique de modernisation émerge et entraîne des divisions au sein des cercles intellectuels face à l’aristocratie conservatrice qui réagit de conserve : entre une mouvance anarchiste qui rejette le pouvoir impérial de la dynastie Qing, installée depuis 1644, et un courant libéral prônant l’association avec la monarchie pour lancer le programme de modernisation. L’empereur Guangxu (光緒帝) lance la Réforme des Cent jours, qui prévoit notamment le passage à une monarchie constitutionnelle, la modernisation de l’examen impérial pour devenir fonctionnaire, un nouveau système éducatif basé sur les sciences et non plus le confucianisme et l’industrialisation de la Chine. Cependant, cette réforme provoque des réactions hostiles de la part de l’aristocratie ultra-conservatrice qui se range derrière l’impératrice douairière Cixi (慈禧) et mène au coup d’Etat de 1898.
Portrait de l’empereur
C’est dans ce contexte politique troublé qu’apparaît la société secrète « Les Poings de la justice et de la concorde » (Yìhéquán 義和拳), dont les membres sont appelés Boxers par la presse occidentale en raison de la pratique du kung-fu par ses membres, la « boxe chinoise ». Créé au début des années 1890, le mouvement des Boxers est essentiellement issu des classes populaires et rurales de la société chinoise : ouvriers, artisans, bateliers… Dans un premier temps réfractaire à la dynastie impériale, les actions xénophobes du mouvement démontrent une hostilité radicale contre la présence occidentale dans le pays, les missionnaires chrétiens et les passe-droits qu’ils s’octroyaient en raison de la suprématie coloniale : destruction de voies ferrées et de lignes télégraphiques, mises à sac des églises, assassinats de religieux et de convertis… Ce sont les meurtres de deux missionnaires allemands, dans la province du Shandong en 1897, qui sont à l’origine d’un mouvement de masse qui comptera de cinquante à cent mille membres à son apogée. Les Boxers s’accrochent avec les troupes chinoises et divisent la cour impériale.
Portrait de l’impératrice douairière Cixi
Mais en 1900, un édit de l’impératrice Cixi, au pouvoir depuis le coup d’Etat, reconnaît les sociétés secrètes. A partir du mois de mai de cette même année, les Boxers patrouillent en milices à Pékin. Le groupe des révoltés est désormais soutenu par le pouvoir impérial qui joue sur la frustration et la xénophobie ambiantes pour redorer son prestige, un soutien qui modifie le slogan officiel des Boxers en « Soutenons les Qing, détruisons les étrangers ». Les tensions s’accroissent dans la capitale : environ 450 soldats occidentaux y pénètrent pour protéger les délégations étrangères. Plusieurs événements émaillent la chronologie des semaines suivantes et vont mettre le feu aux poudres : assassinat du ministre japonais Sugiyama Akira le 10 juin, attaque conjointe des légations européennes par les troupes impériales chinoises et les Boxers le 17 juin, assassinat du baron allemand von Ketteler le 20 juin. C’est à partir de cette date que le siège des légations, ou les 55 jours du siège de Pékin, commence.
L’information concernant ce qui se passe entre les murs de Pékin étant restreinte, la situation donne lieu à de multiples légendes : c’est ainsi qu’à Londres, croyant que tous les assiégés avaient été massacrés, on projette de faire célébrer un service à leur mémoire à la cathédrale Saint-Paul. Un corps expéditionnaire (environ 2000 hommes), sous le commandement du vice-amiral britannique Lord Seymour, se fait refouler par une forte opposition et résiste à Tien-Tsin sans urgence, un rapport ayant déclaré que la colonie britannique avait été massacrée. Le démenti arrivé, les troupes de l’alliance des 8 nations (Japon, Allemagne, Autriche–Hongrie, Etats-Unis, France, Italie, Royaume-Uni, Russie) se mettent en marche le 4 ou 5 août, une armée de 20 000 hommes sous le commandement du général britannique Sir Alfred Gaselee, qui prend le contrôle de Pékin le 14 août et libère ainsi les légations européennes.
Des deux côtés, ce conflit historique se caractérise par une violence inouïe. 300 missionnaires et près de 30 000 Chinois convertis au christianisme trouvent la mort ; les corps sont mutilés, empalés, décapités et les têtes disposées en pyramides, souillent les eaux potables, se décomposent dans les fossés. Les représailles par les Occidentaux sont terribles : des milliers de Chinois accusés d’être Boxers exécutés, pillage des palais… Les soldats se font photographier sur le trône impérial. L’empereur allemand Guillaume II ordonne une politique de répression extrêmement violente dans la Chine rurale, dans le but de tuer dans l’œuf toute autre révolte. Défaites, les troupes impériales chinoises sont contraintes de participer au démantèlement du mouvement des Boxers. Le conflit prend fin avec le traité de Xinchou le 7 septembre 1901.
L’Empire de Chine sort du conflit humilié et placé sous tutelle étrangère : les postes passent sous contrôle français, les douanes sous contrôle britannique. L’impératrice Cixi, qui avait fui la capitale pour se réfugier, doit accepter plusieurs réformes : abandon du confucianisme par le système éducatif pour l’étude des mathématiques, de la science et de la géographie, suppression de l’examen impérial pour l’entrée dans la fonction publique, mise en place des Assemblées provinciales en 1909…Les puissances occidentales profitent du conflit pour affermir plus encore leur présence en Chine, qui semble bel et bien devenir un énième territoire colonial. Les légations européennes obligent le pouvoir impérial à d’importantes concessions commerciales et un droit de stationnement pour les militaires. La Russie étend son influence sur la région de la Mandchourie, qui mènera à la guerre contre le Japon (1904-1905).
C’est ainsi que l’on peut supposer que l’auteur des photographies de cet album (qui constitue un témoignage précieux des dernières années de l’Empire de Chine !) était un soldat français stationné à Pékin. Les scènes d’exécution qu’il a enregistrées avec son appareil (qu’il décrit comme celles de Boxers et d’anarchistes mandchous) peuvent être celles de personnes gagnées par les idées révolutionnaires qui éclateront deux ans plus tard. Ces différentes prises de vue, réalisées en 1909 et 1910, illustrent une période charnière pour le Chine. Tous ces facteurs politiques et sociaux contribuent à ouvrir la voie à la révolution communiste qui prendra effet dix ans plus tard, avec le soulèvement de Wuchang en 1911 qui entraînera la chute de la dynastie Qing et la proclamation de la République de Chine.
De manière conventionnelle (aujourd’hui largement remise en cause par les historiens), la date de la prise de Constantinople par l’empire ottoman en 1453 est considérée comme celle de la fin de la période médiévale et l’entrée dans la Renaissance. La chute de l’empire romain d’Orient, ultime rempart contre l’expansion musulmane, ouvre grand les portes de l’Europe au traditionnel ennemi des monarchies catholiques. L’existence de l’empire ottoman s’étend sur six siècles, né aux premières lueurs du XVème siècle pour s’éteindre avec les vestiges de la Première Guerre Mondiale. A cheval entre trois continents, l’empire ottoman, par sa domination du bassin méditerranéen, était au cœur des tractations commerciales entre l’Occident et l’Orient.
Mme de Pompadour par Charles André Van Loo en 1747
Alter ego de l’Europe catholique, fascinant dans son mystère comme dans l’imaginaire que cet inconnu a soulevé, cet « Autre » barbare et hérétique a longtemps attiré tant le mépris qu’un intérêt passionné. La mode des turqueries au XVIIème siècle, ou bien les scènes de harem représentées en peinture au XIXème siècle, constituent autant de témoignages d’un Orient fantasmé, un exotisme exacerbé par l’attrait de l’inconnu, et la littérature n’en est pas exempte. A ce titre, nous pouvons ainsi citer un ouvrage peu commun intitulé Beautés de l’histoire de Turquie. Ecrit par René-Jean Durdent, il est publié en 1816 par la Librairie d’Education d’Eymery, et raconte les grands faits de l’histoire de l’empire ottoman (l’exemplaire sur la photo ci-dessous et disponible à la librairie est une édition de 1818).
Sa chute en 1922 est l’avènement d’un long déclin entamé au cours du XVIIIème siècle. Les premiers facteurs expliquant l’affaiblissement de l’empire ottoman sont d’abord liés à des dissensions internes. Le gouvernement ottoman s’appuyait sur une organisation des provinces par millets : des communautés créées selon la religion des différentes populations. Le sultan déléguait la gestion des provinces aux gouverneurs. Opérationnel au cours des premiers siècles de domination, le système s’essouffla à partir du XVIIIème siècle. Le gouvernement ottoman devait faire face à l’inefficacité accrue de son administration et au pouvoir grandissant des gouverneurs de province face au délitement du pouvoir royal distant, notamment par l’augmentation de la pression fiscale imposée aux populations vaincues.
Portrait gravé par Colin, frontispice d’Histoire d’Ali Pacha par Alphonse de Beauchamp, 1822.
Ali Pacha (1750-1882), gouverneur de la région de l’Epire, était une figure remarquable et parfaitement illustratrice des tensions internes qui déstabilisaient l’empire ottoman. De nombreuses légendes forment sa mythologie personnelle, légendes qu’il n’hésitait pas à inventer lui-même afin de nourrir la réputation de terreur et de cruauté qui le précédait. Personnage romanesque, il a notamment inspiré Alexandre Dumas pour les nouvelles des Crimes célèbres et le Comte de Monte-Cristo. D’origine albanaise, il devait sa progression fulgurante à sa ruse et son habileté à naviguer parmi les troubles politiques qui animaient le nord-Ouest de la Grèce et le sud de l’Albanie. Nommé pacha de Javina en 1784, il fut déposé de sa fonction en raison des plaintes de la population. Il reprit définitivement le contrôle de la ville à la mort de son successeur. L’expansion de son pouvoir, centralisé à Javina, se poursuivit au début du XIXème siècle : à son apogée, il gouvernait deux millions de personnes et dix mille soldats composaient son armée régulière.
Compte tenu de l’implantation stratégique de l’Epire, il devint un interlocuteur privilégié pour les puissances européennes : Napoléon nomma Pouqueville consul général à la cour d’Ali Pacha en 1806. Se pensant suffisamment soutenu par l’Occident, Ali Pacha tenta de prendre le chemin de l’indépendance vis-à-vis de l’empire ottoman. En 1820, il fut l’auteur de la tentative d’assassinat d’Ismaël Bey, un de ses ennemis réfugiés à Istanbul et gagné à la faveur du sultan. Ali Pacha fut sommé de se présenter à la cour pour s’expliquer, convocation qui impliquait la révocation de ses charges s’il n’obtempérait pas. Ce voyage ne pouvant se solder que par sa mort, il choisit la révolte ouverte à partir de 1820. Défait après plusieurs batailles et abandonné par une partie de ses troupes, Ali Pacha fut exécuté en 1822.
La vie tumultueuse de cette figure inspira également Alphonse de Beauchamp, qui fut l’auteur de la biographie Vie d’Ali Pacha, visir de Janina, surnommé Aslan, ou le Lion. L’ouvrage présenté sur la photo ci-dessus est la deuxième édition parue en 1822, à la mort du sujet principal. Cette réimpression visait à corriger une erreur flagrante : en effet, le portrait gravé utilisé en frontispice de la première édition n’était pas celui d’Ali Pacha, mais celui du pacha d’Egypte. La deuxième édition est également augmentée d’une nouvelle préface visant à répondre aux accusations de plagiat et de compilation adressées à l’auteur lors de la publication de sa biographie ; en effet, au même moment, François Pouqueville, consul nommé par Napoléon à la cour d’Ali Pacha, publia les cinq volumes de son Voyage en Grèce.
Rapidement traduit en plusieurs langues, son ouvrage trouva un écho retentissant dans une Europe animée par les idées révolutionnaires. Il y raconte l’identité nationale grecque et relate son soutien à la rébellion des Grecs, gagnés par l’envie d’indépendance vis-à-vis de l’empire ottoman. Le mouvement d’émancipation agissait sur deux niveaux : sur le plan extérieur en s’appuyant sur le philhellénisme, il obtint le soutien des grandes puissances qui vont s’engager en faveur de son indépendance (à l’instar des troupes françaises en 1828 à la citadelle de Patras). A l’intérieur des terres, la révolte rallia le clergé orthodoxe à sa cause, qui était jusqu’alors l’organe de contrôle intermédiaire du sultan sur les Grecs.
L’empire ottoman, au milieu du XIXème siècle, dut ainsi faire face à une situation conflictuelle au sein des territoires des Balkans. Surnommé « l’homme malade de l’Europe » par le tsar Nicolas 1er, il dut faire face à l’endettement et à un retard de développement qu’il tenta de pallier par un processus de modernisation lancé en catastrophe : ce sont les Tanzimat, série de réformes qui aboutiront à la Constitution ottomane en 1876. Mais l’empire ottoman fut incapable de faire face à la perte de ses territoires en Europe : la Serbie devint autonome en 1815, puis c’est au tour de la Grèce de revendiquer son indépendance en 1821 ; la Roumanie prit le même chemin en 1848.
Les tensions extérieures étaient également très fortes, notamment la pression importante exercée par la Russie impériale. La superbe carte en photo ci-dessus montre les enjeux géo-politiques alors à l’œuvre au milieu du XIXème siècle. Dressée par Hérisson, elle dessine les enjeux « du théâtre de la guerre en Europe et en Asie » : en effet, l’accès à la Mer Noire, contrôlé par la Sublime Porte, intéressait grandement les Russes, dont la grande ambition était de dominer un rivage maritime qui ne gèle pas en hiver, et donc de poursuivre à l’envi leur expansion commerciale. L’empire ottoman réussit à maintenir l’embargo sur l’appétit russe uniquement parce qu’il recevait la protection du Royaume-Uni et de la France, un soutien qui aura un certain prix : les Anglais s’empareront de l’Egypte tandis que les Français s’accapareront l’Algérie puis la Tunisie.
Mais les troubles politiques qui perturbaient l’empire ottoman n’altérèrent en rien la fascination qu’il continuait d’exercer. Pour illustrer la persistance de cet intérêt, nous pouvons citer deux titres : Une année dans le Levant, par le vicomte Alexis de Valon, publié en 1850 chez Dauvin & Fontaine, relate le voyage de l’aristocrate en Sicile, en Grèce et en Turquie en 1842, où il s’intéressa notamment à la condition des femmes. En 1855, François Méry publie Constantinople et la Mer Noire chez Leprieur et Morizot, un ouvrage composé en deux parties : une histoire complète de Constantinople, et une seconde partie plus pittoresque consacrée aux légendes et à la description de monuments et de mœurs locales. L’ouvrage est également doté de 21 planches (dont certaines en couleurs) par les Frères Rouargue, dont la beauté des gravures traduit la« passion de l’Orient », fantasmée et idéalisée, que le vaste empire de la Sublime Porte suscitait.
L’orgueil, l’envie, la colère, la paresse, la luxure, la gourmandise et l’avarice, tels sont les grands maux de l’humanité théorisés par la Bible et enfermés, à l’instar d’une véritable boîte de Pandore, dans une dénomination qui a traversé les siècles : les sept péchés capitaux. Dans la religion catholique, ces vices, définis comme capitaux car susceptibles d’entraîner d’autres péchés, s’opposent aux sept vertus : les trois théologales (la foi, l’espérance et la charité) et les quatre cardinales (la justice, la prudence, la force et la tempérance). La « lie » des comportements humains a, bien entendu, été une grande source d’inspiration pour les artistes. Aujourd’hui, la librairie Abraxas vous propose de succomber à la tentation en découvrant les compositions d’André Lambert consacrées au sujet.
Né en Suisse, André Lambert (1884-1967) est un illustrateur majeur de l’entre-deux-guerres. Peintre, aquarelliste, graveur, il fait ses études à Munich où il suit l’enseignement du baron Hugo van Habermann avant de s’inscrire aux Beaux-Arts de Paris. Il est également connu pour ses vastes connaissances dans les cultures latine et grecque, une érudition qu’il met au service de ses créations artistiques ; ces dernières témoignent d’un style marqué par le classicisme antique et le mouvement Art Nouveau. Il consacre une partie de sa carrière à l’illustration ; son travail sur le Salammbô de Flaubert au début des années 1920, et plus particulièrement sur les sept péchés capitaux, constituent ses œuvres les plus fameuses.
Salammbô illustré par André Lambert, gravure
Imaginées par Lambert, les représentations des sept vices sont également peintes et gravées par l’artiste, et éditées chez Le Prince en 1918. Une page de titre, le discours préliminaire et un justificatif de tirage accompagnent les gravures en couleurs. Cette édition a été imprimée en 175 exemplaires ; celui que nous vous présentons porte le numéro 26 et a été imprimé sur Japon. Chaque épreuve est signée et porte le numéro de l’exemplaire (à l’exception de la planche de l’Avarice qui porte le numéro 27).
Chaque scène s’imagine comme une représentation imagée de chacun des péchés capitaux, où la figure féminine devient centrale, évoluant dans des décors élégants et dont le détail contribue à la création d’une atmosphère inhérente à chaque planche. Cette ambiance propice à la description de chaque vice est alimentée par les tonalités riches ou froides des couleurs. Les représentations traduisent également la grande culture d’André Lambert : les poses alanguies de la Paresse et de la Luxure dénotent l’influence des peintures orientalisantes d’un Delacroix ; la scène énamourée entre Arlequin et Colombine, devant un Pierrot éconduit, illustrant la Colère n’est pas sans rappeler les peintures galantes de Watteau.
Antoine Watteau, La partie carrée, vers 1713
Conception catholique, les sept péchés capitaux sont discutés depuis les premiers siècles de notre ère par les intellectuels ecclésiastiques, notamment les vices-mêmes qui constituent cette liste. Le pape Grégoire le Grand, au VIème siècle, par exemple, supprime la vaine gloire (ramenée à l’orgueil) et l’acédie* (identifiée avec la tristesse) mais rajoute l’envie. Ce répertoire est définitivement fixé lors du concile de Latran en 1215 et théorisé par Thomas d’Aquin ; celui-ci fait d’ailleurs la distinction entre les péchés et les vices, ces derniers étant définis comme des tendances à commettre certains péchés.
Les péchés capitaux ont très vite été source d’inspiration, sous forme allégorique, pour les auteurs et les artistes depuis l’époque chrétienne. La littérature médiévale reprend ces archétypes dans des œuvres comme le Livre de la Cité des Dames de Christine de Pizan, ou dansLa Divine Comédie où Dante décrit, dans la première partie consacrée à l’Enfer, le sort réservé aux damnés qui se sont rendus coupables des différents péchés. Les péchés capitaux sont aussi une source thématique florissante pour les artistes peintres ; à ce titre nous pouvons citer les fresques de Giotto pour la chapelle Scrovegni à Padoue ou bien encore la représentation de Jérôme Bosch aujourd’hui conservée au Musée du Prado à Madrid.
jJérôme Bosch, Les péchés capitaux (détail), vers 1450
Dans son texte de présentation, Lambert exprime sa volonté de présenter les sept Péchés Capitaux sous un jour nouveau « en tentant de marier le charme du passé à l’esprit éclectique et peut-être un peu frivolement désenchanté de notre siècle. » Au contraire d’une conception moraliste condamnant le pécheur aux tourments de l’Enfer pour avoir refusé de faire sienne les sept vertus, le privant ainsi de son droit au paradis, l’artiste considère « qu’il faut savoir distinguer les Plaisirs du Vice, excuser nos faiblesses tout en condamnant le Désordre et ne pas confondre des Appétits simples, légers et naturels avec de méchantes et perverses inclinations ». En ce sens, il s’inscrit dans la lignée de Thomas d’Aquin qui, au XIIIème siècle, en associant la pensée aristotélicienne à la scolastique catholique, reconnaît que la connaissance est d’abord sensible : le corps est un outil de connaissance, et pas uniquement un vecteur du péché originel que le croyant doit racheter en se conformant strictement, sa vie durant, aux dogmes de l’Eglise.
Ainsi, pour les théologiens médiévaux, l’orgueil est le commencement de tout péché ; pour Thomas d’Aquin, celui-ci peut être « correctement régulé par la raison » et « se traduit par une attitude vertueuse (…) : la magnanimité ». La gourmandise est considérée comme le premier péché de l’homme par les commentateurs bibliques : Eve et la pomme, Esaü et le plat de lentilles, Noé et le vin… La pensée thomiste considère plutôt que seules les conséquences du péché peuvent être condamnées : en effet, céder à la gourmandise entraînerait la paresse, le désordre, voire la luxure.
La modération serait ainsi le juste milieu pour éviter le passage d’un vice tendant vers le bien vers le péché. André Lambert considère que « ces Sept Grands Péchés ne sont-ils somme toute pour les disciples d’Epicure, du divin Pétrone ou de St Evremond que nos vertus et nos plus chères délices poussées à cet extrême où l’économie, qualité maîtresse des pères de famille, devient avarice ; où le plaisir délicat du palais dégénère en gourmandise. » Et parmi les scènes allégoriques mais pleines de sens des gravures de l’artiste, c’est la figure de Pierrot, « lunaire et désemparé » parmi la réalisation du péché, qui devient l’image d’un homme « emporté presque malgré lui vers l’erreur » dont l’erreur tiendrait plus de l’ignorance que de la méchanceté consciente.
Siècle traversé par les bouleversements politiques à la suite de la Révolution française, transformé par une modernisation galopante calquée sur la vitesse croissante d’une industrialisation forcenée, le XIXème siècle est aussi celui d’une émulation intellectuelle et artistique bouillonnante. Les auteurs romantiques ou naturalistes ont contribué au renouvellement de la littérature et la popularisation du roman ; la photographie, par la fixation du réel sur le papier, a créé un nouveau rapport à la réalité ; les peintres et sculpteurs ont sorti leurs œuvres des murs désuets du Salon de l’Académie française au profit d’une longue suite d’expérimentations, établissant ce qui sera défini, a posteriori, comme une « tradition du nouveau*».
Décrié dès les balbutiements de son développement – le nom du mouvement est une invention ironique du journaliste Louis Leroy, très critique envers le tableau Impression, soleil levant de Monet dans un article de 1874 -, l’impressionnisme a connu depuis un impressionnant retour en grâce. Les œuvres attribuées à cette mouvance picturale font aujourd’hui partie d’un répertoire très populaire. On ne peut séparer le succès que rencontrèrent des peintres tels que Monet, Renoir, Sisley, Caillebotte, Manet, à la fin du XIXème siècle, de la figure de Paul Durand-Ruel. Le marchand d’art, dont le soutien fut décisif à la promotion et à la reconnaissance de ces artistes, a également changé en profondeur le fonctionnement du marché de l’art et le statut de l’œuvre d’art, devenue une valeur marchande et économique.
Portrait de Paul Durand-Ruel par Auguste Renoir, 1910
Le livre de Georges Lecomte, intitulé L’art impressionniste d’après la collection privée de M. Durand-Ruel, publié en 1892, se considère comme une promenade parmi les œuvres du grand marchand d’art. « L’étude de sa galerie particulière renseigne sur cette phase essentielle de l’évolution artistique. Elle nous permettra d’écrire une histoire complète de l’Impressionnisme. » Le texte est dédicacé à Georges Geffroy. Typographié chez Chamerot et Renouard, l’ouvrage compte 272 pages, donc 36 gravures de Lauzet (eaux-fortes, pointes sèches et illustrations) reproduisant des œuvres de Monet, Degas, Pissarro, Renoir… La reliure de cette édition originale et complète que nous vous présentons aujourd’hui a été réalisée chez Morell à Londres.
L’auteur, Georges Lecomte (1867-1958), écrit ce texte au début de sa carrière de journaliste et d’écrivain. Il s’est particulièrement destiné à défendre les intérêts des écrivains : il est à l’origine, en 1907, de la création de la Société des romanciers et conteurs français. Elu membre de l’Académie française en 1924, il en devient le Secrétaire perpétuel en 1946. Lorsqu’il écrit L’art impressionniste en 1892, le style pictural dont il fait le sujet de son livre, qui avait tant fait scandale vingt ans plus tôt, est désormais reconnu et bien établi. Mais la reconnaissance de ces artistes, dont les œuvres furent l’objet de la première Exposition impressionniste de 1874, mit du temps à venir ; « à cette période initiale, un homme se trouva, M. Durand-Ruel, qui comprit l’impressionnisme et risqua, pour le défendre, sa situation commerciale et sa réputation d’expert avisé ».
Durand-Ruel, en 1870, a repris le commercial familial de papeterie et de vente de fournitures d’artistes, et se trouve alors à Londres, la France étant en guerre avec la Prusse. Par l’intermédiaire de Daubigny, il fait la rencontre de Monet et de Pissarro ; de retour en France, ceux-ci lui font connaître Alfred Sisley. C’est le début d’un soutien indéfectible qui s’étend sur les trois décennies suivantes.
Il n’hésite pas à lourdement s’endetter pour subvenir aux besoins de ses amis peintres ; il est soutenu par la banque de l’Union Générale qui lui permet de continuer l’acquisition de toiles. En 1873, le marchand d’art publie un recueil de trois cents eaux-fortes mettant en lien des peintres de l’Ecole de 1830 (Corot, Millet, Dupré…) et les futurs impressionnistes. « A l’exemple de leurs aînés, ces nouveaux venus se préoccupaient d’illuminer leurs toiles de limpides clartés et d’orner leurs compositions des harmonies dont s’enveloppent les aspects de la campagne. » Durand-Ruel organise la deuxième Exposition impressionniste en 1876 dans sa galerie. Mais en dépit des efforts fournis, les toiles impressionnistes ne se vendent pas, et l’Etat français ne se montre pas intéressé. Le marchand d’art est cependant mis à mal par la faillite de l’établissement bancaire en 1882 et mis en demeure de rembourser ce qu’il doit ; il est obligé de vendre des peintures, notamment un stock de l’Ecole de Barbizon, à bas prix.
Sur les conseils de l’artiste Mary Cassatt, Durand-Ruel se tourne vers le marché américain et ses riches philanthropes avec une première exposition qui se déroule à Boston en 1883. C’est le début de la reconnaissance critique et économique ; par effet de ricochet, l’intérêt américain pour les œuvres impressionnistes attire l’attention des amateurs français. Durand-Ruel ouvre une galerie à New York en 1887.
Le marchand impulse une nouvelle dynamique au monde de l’art en l’associant à celui des finances à travers quelques principes novateurs. Il s’assure l’exclusivité du travail des artistes et en assure la promotion à travers la presse et en organisant des expositions individuelles ; il est l’un des premiers marchands d’art français à commercer à l’international en ouvrant des galeries à l’étranger ; il garantit l’accès de tous aux artistes qu’il représente par des visites libres de ses galeries et de sa collection privée.
Durand-Ruel meurt en 1922 ; deux ans auparavant, il reçoit le grade de Chevalier de la Légion d’honneur pour ses services rendus à la vie artistique française. Il dira dans ses Mémoires : « Ma folie avait été sagesse. Dire que si j’étais mort à soixante ans, je mourais criblé de dettes et insolvable, parmi des trésors méconnus… » L’art impressionniste, le livre de Georges Lecomte, retrace avec élégance le long chemin des artistes impressionnistes avant le succès. Il anticipe, par la description de leur influence sur la création artistique la plus actuelle lors de la rédaction du texte, la nouvelle génération d’avant-garde qui fait alors tant parler les critiques, en raison des expérimentations picturales d’excentriques inconnus : Paul Signac, Georges Seurat, Gustave Moreau… Des artistes qui feront partie des collections les plus illustres, à l’instar par exemple de l’homme d’affaires Morozov, aîné d’une famille de collectionneurs et qui fait l’objet d’une exposition à la Fondation Louis Vuitton qui ouvrira ses portes à partir du 22 septembre prochain.
L’ouvrage du jour met en relation deux personnalités qu’a priori tout sépare. L’auteur, Dante Alighieri, italien dont la vie se partage entre le XIIIème et le XIVème siècles, et l’illustrateur, Salvador Dalí, originaire d’Espagne et qui vécut au XXème siècle, ont pourtant plus que l’art en point commun, malgré les siècles de distance. On peut citer les figures féminines qui ont marqué leurs existences, Beatrice di Folco Portinari pour l’un et Gala Dalí pour l’autre, muses idolâtrées voire mythifiées dans les œuvres de ces deux artistes, ou bien encore leur foi partagée pour le catholicisme. Et c’est l’intérêt pour la religion qui est au cœur du texte que nous vous présentons aujourd’hui, à travers un pèlerinage célèbre qui descend à travers les Enfers pour arriver à la divinité : la Divine Comédie.
L’exemplaire paru aux éditions des Heures Claires réunit l’illustre texte de Dante et le dessin de l’artiste le plus excentrique du XXème siècle. Il se présente en trois séries de deux volumes dont le découpage suit celui des trois parties de la Divine Comédie : l’Enfer, le Purgatoire puis le Paradis. Les volumes sont sous emboîtage et imprimés sur vélin pur chiffon de Rives ; ils font partie des 3900 exemplaires qui ont été imprimés entre 1959 et 1963. Cette édition présente 100 aquarelles de Dalí gravées sur bois, une pour chaque chant qui compose le texte original.
L’originalité de cette édition, qui associe l’artiste le plus excentrique du XXème siècle et l’illustre auteur de la langue italienne, permet d’apprécier le résultat de l’appropriation d’un grand texte de la littérature médiévale par l’univers singulier et déluré de Dalí. Son style très étiré transforme les personnages et les couleurs : les figures humaines deviennent éthériques, les couleurs, par l’aquarelle, se diluent pour perdre en vivacité mais gagner en volume. Tour à tour par des rondeurs célestes ou des coulures anxiogènes, Dalí glisse dans son dessin autant de références aux madones de la Renaissance qu’au surréalisme du XXème siècle dont il est l’un des plus grands représentants.
Composé au début du XIVème siècle (entre 1303 et 1321), la Divine Comédie est un poème divisé en trois parties : l’Enfer, le Purgatoire et le Paradis. Chacune est composée de trente-trois chants, à l’exception d’un chant inaugural supplémentaire pour l’Enfer. Le poème raconte le voyage de l’auteur dans l’au-delà chrétien à travers sa descente aux Enfers, la traversée du Purgatoire jusqu’à l’ascension au Paradis et son accession à la divinité. Dante, lui-même narrateur, raconte son égarement et la perte de sa foi, puis son pèlerinage par les mondes spirituels pour retrouver le droit chemin. Dans les deux premières parties, il est guidé par le poète antique Virgile, envoyé par Béatrice, la jeune femme aimée, qui, à sa mort, a intercédé auprès de Dieu pour libérer Dante de ses péchés, puis lui montrera le chemin du Paradis. Virgile en tant que poète le plus sage de l’Antiquité, est ici une allégorie de la raison, nécessaire pour éviter la perdition mais hélas insuffisante pour arriver jusqu’à Dieu ; la foi, que Béatrice représente, est ici fondamentale et permet à Dante d’accéder à la sainte Trinité.
L’illustration du texte de Dante constitue pour l’artiste espagnol un travail de longue haleine – une dizaine d’années – et a connu quelques péripéties. En 1950, la Libreria dello Stato, à Rome, commande à l’artiste espagnol une version de luxe illustrée de la Divine Comédie : cent aquarelles pour les cent chants du poème. Une partie du travail est exposée à partir de 1951 à Rome, tandis que Dalí continue de plancher sur le texte de Dante. Cependant, au bout de quelques années, le gouvernement italien s’offusque que la commande ait été passée à un artiste étranger : le texte de la Divine Comédie doit être illustré par un artiste italien. Le contrat est rompu, Dalí devient le seul propriétaire de son œuvre. Les droits et l’exclusivité en sont achetés par les éditions des Heures Claires en 1959. La gravure sur bois des aquarelles, par Raymond Jacquet, et l’impression sont réalisées sous la direction de Jean Estrade. L’intégralité des aquarelles de Dalí sera exposée au musée Galliera à Paris en 1960.
Le texte de Dante, qui offre un éclairage important sur la conception du monde au temps médiéval, modelée par l’Eglise catholique romane, trouve, avec le talent artistique de Dalí, une résonance nouvelle. Cet ouvrage des éditions des Heures Claires constitue un exemple sophistiqué de la manière par laquelle le style éclectique et décalé de l’artiste espagnol vient enrichir et sublimer l’antique et complexe écriture allégorique de Dante.
Enfin, nous ne pouvons pas parler de jouets optiques sans aborder le sujet du folioscope, autrement appelé flipbook. Il s’agit d’un petit cahier de dessins ou de photographies qui, feuilleté rapidement, crée l’illusion que le sujet représenté est en mouvement.
22 Mai 2022
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Il s’agit de l’ouvrage que nous vous présentons aujourd’hui et que vous pouvez découvrir sur la photo ci-dessus. L’exemplaire broché en notre possession fait partie du tirage original de 1925, la première édition n’ayant pas connu de tirage sur grand papier. Outre le bon état général, notre exemplaire présente la particularité d’être accompagné d’une lettre tapuscrite d’André Warnod, signée à l’encre, et adressée à René Vanhoutte concernant l’achat de toiles. L’ouvrage revient sur l’émulation artistique qui a animé les quartiers de Montmartre et Montparnasse au début du XXème siècle et qui a donné naissance à la fameuse expression de Warnod.
Dépassant la limite temporelle des décennies 1910-1930, l’appellation « École de Paris » peut être étirée jusqu’aux années 1960. Elle pose cependant problème lorsqu’elle est employée pour désigner un groupe d’artistes spécifique. L’autrice Lydia Harambourg, dans son Dictionnaire des peintres de l’École de Paris paru en 1993, avance l’argument, par l’utilisation de ce terme, de l’homogénéisation des différentes périodes de développement de l’art moderne amorcées par les artistes vivant à Paris au cours de ces dites périodes.
« Le terme École de Paris sera gardé, parce qu’aucun autre ne peut mieux désigner, en ces années d’après-guerre, la suprématie de la capitale en matière d’art ».
On peut ainsi distinguer trois grandes périodes de maturation de ce qui sera dénommé l’art moderne : les années 1900/1920, l’entre-deux-guerres puis la période couvrant la fin de la Seconde Guerre Mondiale jusqu’aux années 1960.
En employant l’expression en 1925, André Wernod faisait référence aux artistes étrangers, souvent d’Europe centrale, arrivés à la capitale depuis le début du siècle et qui se fixèrent essentiellement à Montparnasse. On peut citer, parmi les artistes arrivés à Paris au cours des premières décennies du XXème siècle, Marc Chagall, Foujita, Soutine, Amadeo Modigliano, Picasso… Ce contexte cosmopolite est notamment marqué par une forte immigration juive originaire de l’Est et qui participe du mouvement de réveil social et intellectuel qui avait alors cours en Europe à Paris, Berlin ou encore Vienne. On compte ainsi plus de 500 artistes à Paris pendant l’entre-deux-guerres, que la Première Guerre Mondiale dispersera : soit par le retour au pays natal (Chagall, Léopold Gottlieb…) soit par l’engagement volontaire dans l’armée française (Marcoussis, Mondzain, Soutine…).
Une section de l’exposition « De la Bible à nos jours, 3000 ans d’art », qui s’est tenue au Grand-Palais en 1985, présentait une rétrospective des artistes juifs de l’École de Paris de Paris, un terme employé par André Warnod, sur la demande de Paul Signac, pour qualifier les artistes de confession israélite fuyant les pays d’Europe centrale et de l’Est pour se réfugier dans la capitale française. L’écrivain Hersh Fenster avait notamment publié en 1951 Undzere farpaynikte kinstler, un « livre de piété » retraçant la vie de 84 artistes juifs de cette période qui périrent durant la Seconde Guerre Mondiale. Les éditions Hazan en ont publié une version traduite sous le titre Nos artistes martyrs en 2021.
Après la Grande Guerre, l’arrivée d’artistes étrangers reprend de plus belle ; l’émulsion artistique gagne Montparnasse qui remplace Montmartre comme lieu de prédilection de cette nouvelle génération d’artistes. Le changement de régime politique en Russie, l’arrivée au pouvoir d’Hitler en Allemagne, les tensions géo-politiques en Europe, entraînent l’arrivée de Serge Poliakoff, Alexandre Garbell, Kirszenbaum… Cette nouvelle population artistique apporte de nouvelles tendances, telles que l’abstraction ou bien l’importance de la couleur en peinture.
Après la Seconde Guerre Mondiale, l’expression de l’École de Paris adopte une nouvelle dimension, désignant une nouvelle génération d’artistes en réaction à l’émergence d’une École de New York, un art moderne tournant principalement autour de la figure de Jackson Pollock et porté aux nues notamment par le critique d’art Clement Greenberg. Cette tendance américaine se place comme le nouvel épicentre de la création artistique contemporaine face aux traditionnelles avant-gardes européennes en perte de vitesse après la guerre.
Face à l’expressionnisme abstrait américain, cette « Nouvelle École de Paris », comme désignée par André Warnod pour la différencier de la première génération, se caractérise par un goût pour le modernisme passant par une esthétique figurative ou, majoritairement et à l’initiative du galeriste Charles Estienne, abstraite. Ce sont de jeunes artistes qui ont peu animé le paysage artistique pendant la guerre, plus actifs au sein des armées alliées ou dans la Résistance. Ce sont les débuts de l’art informel (Fautrier, Dubuffet…) ou bien de l’abstraction lyrique (Hans Hartung, Georges Mathieu, Riopelle..) jusqu’au tachisme de Michel Tapié. Cette « lutte » entre les deux côtés de l’Atlantique, alimentée par les galeristes et critiques d’art, durera jusqu’aux années 1960.